国家社科基金艺术学重大项目 | 关于二十八调体系兼容一百八十调推论

　关于二十八调体系兼容一百八十调推论

文◎赵为民

原文刊载于《音乐研究》2022年第6期。

摘　要：在“唐代二十八调理论为‘双宫双羽’结构”的学术观点基础上，主要从音乐实践的视角对二十八调体系的兼容性进行考察，试图探求其中的发展脉络及其内在逻辑关系，进一步印证黄翔鹏关于“同均三宫”，以及一百八十调学术观点的客观性。

关键词：二十八调；四十二调；七十二调；一百八十调

中国古代二十八调体系研究是音乐史领域中的重大疑难问题，关于二十八调体系与音乐实践的关系则是其中之一。本文选取二十八调体系与一百八十调的关系作为研究对象，主要目的是从音乐实践的角度探讨二十八调体系的兼容性问题。由于二十八调体系的解读在学界一直以来存在较大分歧，相信对于二十八调体系兼容性问题的认识仍会见仁见智。本文不揣愚陋提出拙见，希冀得到方家指正！

关于对二十八调体系的解读，首先必须明确一种基本观念，即二十八调是一个乐调体系的框架结构。虽然呈现出来的是二十八个调名，但其内涵不仅仅是二十八个具体的宫调。因为二十八调体系是对西域龟兹乐调与中原传统乐调两种体系的整合，那么在具体音乐实践中两种不同的乐调体系如何兼容？或许在龟兹乐调体系传入中原之初，中原与龟兹两种不同风格的音乐其乐队编制各自独立，所用乐调也各自保持原有体系。但经过长期的发展过程，两者的乐队编制已逐步融为一体，所用乐调也必须构建出一个兼容两种体系的框架结构，二十八调体系由此应运而生。

晚唐段安节《乐府杂录》载：

右件二十八调。琵琶八十四调方得是，五弦五本，共应二十八调本。笙除二十八调本外，别有二十八调中管调。初制胡部乐，无方响，只有丝竹，缘方响有直拨声，不应诸调。太宗于内库别收一片铁方响，下于中吕调头一运，声名大吕，应高般涉调头，方得应二十八调。筝只有宫、商、角、羽四调，临时移柱，应二十八调。

其中包括琵琶、笙、方响、筝等乐器，特别是在“筝”这件乐器上，还必须“临时移柱，应二十八调”。从音乐实践的角度来看，二十八调体系更像是演奏者进行乐器取调的实用手册。某一首乐曲在二十八调体系中为哪一调？对应不同的乐器该如何定调？如何定弦？演奏者一看便知。

关于中国传统乐调体系，自先秦时期已形成“六十调”，隋代初年已出现“三十五调”“八十四调”。那么，从音乐实践的角度来看，在唐代已经有“正声、下徵、清商”三种音阶的存在。三种音阶均可“旋宫转调”为六十调，合计则有一百八十调。

如果二十八调体系仅仅使用二十八个具体的宫调，那么在音乐实践中会有一百五十二调被废弃而不用吗？这显然是不可能的。中国古代乐调体系是在长期的音乐实践过程中逐步形成的，不可能出现在某一阶段或因某种特殊原因，其中的多数乐调突然被废弃的情况。

因此，对二十八调体系相关的研究，不但要关注其理论体系，更重要的是要从音乐实践的层面进行梳理与考释。二十八调不仅作为历史上在宫廷所形成的一个理论体系，而且与当时的音乐实践密切相关。二十八调体系能否兼容音乐实践中所有的宫调，应是我们关注的重点问题。

关于唐代二十八调体系，笔者曾提出一种新的学术观点：“羽调来源于古代印度的萨音阶，其音程结构在唐代称为俗乐（燕乐）徵调式，在二十八调体系中作为雅乐音阶羽调式的载体；宫调由羽调派生而来，与羽调同用雅乐音阶，是中国传统雅乐理论重宫观念的产物。二十八调中雅乐音阶体系的宫调和羽调以下徵调结构兼容有清乐音阶体系。商调来源于古代印度的玛音阶，其音程结构在唐代称为俗乐（燕乐）宫调式，纳入二十八调理论的雅乐概念系统名为‘商调’而实为燕乐音阶宫调式；角调由商调派生而来，实质上是燕乐音阶羽调式。唐代二十八调理论中的四调实质上是由雅乐与燕乐两种音阶体系构成的双宫双羽结构。”（见表1）需要说明的是，关于中国传统三种七声音阶，笔者曾使用现代基础乐理教科书中“雅乐、燕乐、清乐”三种概念。因“雅乐、燕乐、清乐”原本属于三个不同的乐种或门类，与中国传统三种七声音阶不存在单一对应关系，不能从结构上反映三种七声音阶的本质特征。因此，本文采用学术界较普遍认同的“正声、下徵、清商”三种音阶概念。

表1  唐代二十八调理论“双宫双羽”结构表

关于二十八调体系的兼容性问题，必须从以下几个方面进行研讨并做出回答。

其一，二十八调体系中是否兼容下徵音阶体系？

在二十八调体系中，其基本框架是由两种音阶体系（“清商”与“正声”）各自的宫、羽（共有4种）调式构成，每种调式只能有七宫——在同均三宫体系中称为“七均”，合计为二十八调——在同均三宫体系中其结构为“七均二宫二调”。其算式为：7（均）×2（宫）×2（调）＝28调。

由于中原早已存在“下徵音阶”结构，比如《管子·地员篇》记载三分损益法所生五音是以“徵”为最低音，学界普遍认为在先秦时期已有下徵音阶的存在。在《新唐书·礼乐志》中记载的“以倍四为度”⑤的音阶形态，即是以正声音阶的“下徵”为宫而形成“下徵音阶”结构。下徵音阶在二十八调体系中也有“宫、羽”（音位在正声音阶的“徵、角”）两种调式，共有十四调。由此，显性的二十八调体系以及隐性存在的下徵音阶十四调实质上已由七均与三宫二调（含宫、羽）构成四十二调体系。其算式为：7（均）×3（宫）×2（调）＝42调。

关于四十二调体系，陈旸《乐书》中“胡曲调”的一段记述具有非常重要的史料价值：

故宫调胡名婆陁力调，又名道调，婆罗门曰阿修罗声也；商调胡名大乞食调，又名越调，又名双调，婆罗门曰帝释声也；角调胡名涉折调，又名阿谋调，婆罗门曰大辩天声也；徵调胡名婆腊调，婆罗门曰那罗延天声也；羽调胡名般涉调，又名平调移风，婆罗门曰梵天声也；变宫调胡名阿诡调也。

虽然引文中的一些概念艰涩难懂，目前还难以做出具体而明晰的解读，如“胡名”之调名中的“涉折调”“婆腊调”“阿诡调”，以及五个声名（包括“阿修罗声”“帝释声”“大辩天声”“那罗延天声”“梵天声”）等概念的内涵，但其中体现出的诸多乐调观念仍值得特别关注。比如，由宫、商、角、徵、羽、变宫等六种调式与隋代苏祗婆介绍龟兹音阶相较，缺少了正声音阶中的“变徵调”。

《隋书·音乐志》载周武帝时随突厥皇后来到中原的龟兹人苏祗婆擅长演奏“胡琵琶”：

听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：“父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。”以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰“娑陁力”，华言平声，即宫声也。二曰“鸡识”，华言长声，即商声也。三曰“沙识”，华言质直声，即角声也。四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也。五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也。六曰“般赡”，华言五声，即羽声也。七曰“俟利”，华言斛牛声，即变宫声也。

此段史料涵盖了包括“变徵”在内由正声音阶各声为主音的七种调式，为何陈旸《乐书》却单单缺少“变徵调”？由此说明，陈旸记述的六调体系与《隋书》中由七声（调式）十二均构成的“八十四调”，属于不同的乐调体系。

具体分析陈旸《乐书》“胡曲调下”关于乐调问题的记述有如下两个特点：

1.在六调调名后均有“胡名某某调”调名（如“胡名大乞食调，又名越调，又名双调”），同时又有“婆罗门曰某某声”声名（如“婆罗门曰帝释声也”）。可见，该乐调体系与龟兹乐调体系有着非常密切的关系。或者可以说，六调调名背后有着深厚的龟兹乐调背景，龟兹乐调观念在其中发挥了重要作用。

2.关于宫、商、羽三调的记载，均含有与二十八调相对应的“调名”，其中宫调为“娑陁力调”与“道调”；商调为“大乞食调”“越调”“双调”；羽调为“般涉调”“平调”等。而“角、徵、变宫”三调没有与二十八调相对应的调名。宫、商、羽三调与角、徵、变宫三调在二十八调体系中的地位存在明显区别。由此可知，宫、羽二调作为正声音阶的两个基本结构地位显赫，商调作为清商音阶的基本框架其地位可与正声音阶相提并论。“变宫调”虽作为清商音阶之羽调，但因其正声观念影响，则不可与以“清商为宫”之“商调”具有同等地位。徵、角二调因其作为“下徵音阶”之宫、羽二调兼容于正声音阶框架之中，因而并无独立的调名系统。

笔者曾在本人著作中引用陈旸《乐书》中的这则史料，但当时囿于中原传统正声乐调观念影响，对文中内涵的理解出现较大偏差。其主要问题是将文中关于“宫调、商调、角调、徵调、羽调、变宫调”误读为一个正声音阶中的六种调式，仅仅关注六调的“胡名”意涵，以此作为二十八调体系来源于龟兹乐调的论据。由于在中原传统音阶观念影响下“变宫”音位不能立调，因此认为“变宫调，胡名阿诡调也”之语无法解读，而在引文中将其舍弃而未引用。但是，从二十八调兼容三种音阶体系的学术观念而言，“变宫调”却有着非常重要的学术意义。综合来看，这则史料中涉及二十八调中三种音阶体系的六种调式，即“三宫三羽”调式。（见表2）

表2  唐代二十八调“三宫三羽”结构表

（1）娑陀力调，又名道调（或称“道调宫”），是指正声音阶宫调式。

（2）“越调”与“双调”均为清商音阶宫调式。

（3）“角调”为下徵音阶羽调式。

（4）“徵调”为下徵音阶宫调式。

（5）“羽调”为正声音阶羽调式。

（6）“变宫调”为清商音阶羽调式。

上述可知，四十二调体系是以正声音阶概念将宫、商、角、徵、羽、变宫六种调式进行整合的结果。因在一“均”（同一个正声音阶所用“七律”）之中可构成三种（正声、下徵、清商）音阶体系的三个宫调，其客观上就形成了“同均三宫”。换句话说，“同均三宫”理论并非人为建构，而是在“三宫三羽”结构中自然生成，是一种客观性存在。由此可见，陈旸《乐书》的这段史料可以为黄翔鹏先生提出的“同均三宫”理论提供令人信服的历史依据与实践基础。

其二，二十八调体系与二十个“中管调”是否可以视为一个整体结构？

在南北朝之前的中原音阶体系中，正声音阶体系占据正统地位。在中原的宫调体系中，由十二律各律之上各立一宫，构成十二宫；每宫之上建立宫、商、角、徵、羽五种调式，构成“六十调”，这是中原传统音乐最具代表性的框架结构。南北朝至隋唐时期，由于西域龟兹乐调体系的传入，中原的乐调体系发生了根本性变化。

《魏书·乐志》记载北魏太乐令崔九龙对于宫廷乐调特征作出如下描述：“声有七声，调有七调，以今七调合之七律，起于黄钟，终于仲吕。”虽然文中所述“起于黄钟，终于仲吕”采用的是中原传统的三分损益生律方法（从黄钟律算起至第十二律为仲吕），但是从他将“七声、七调、七律”三个概念相联系的情况来看，此种乐调观念应出自龟兹乐调。龟兹乐调传承的是古代印度乐调体系，该体系采用的是二十二律，并非在二十二律各律之上各立一宫，而是在一个八度内以七声音阶的每声之上各立一个调式，也可在七声音阶的每声之上各立一个调高——相当于中原传统乐调体系中的七宫（七律），因此构成了“七声、七调、七律”的框架结构。此种体系在《辽史·乐志》中称为“七七四十九调”（见表3）。

表3  七声、七调、七律结构表

虽然北魏时期龟兹乐调体系已进入中原宫廷，但其影响力相对微弱。到了北齐、北周时期，随着西域一批音乐家（如白明达、白智通、康昆仑、裴神符、苏祗婆等）来到中原宫廷，龟兹乐已形成了西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹三种风格并在中原大放异彩，这一时期龟兹乐调在中原的影响力则不断提升。据《隋书·音乐志》记载，进入隋朝的龟兹乐调体系在宫廷已处于主导地位。通过开皇年间长达十三年的关于乐调问题的激烈论辩（史称“开皇乐议”）过程来看，西域龟兹乐调观念已对宫廷音乐产生了极为广泛的影响。

需要说明的是，尽管龟兹乐在其发展历程中，曾经与中原音乐有着密切的联系。但是，据《隋书·音乐志》记载来看，其乐调体系总体特征与古代印度乐调属于同一体系。龟兹乐调属于“声有七声，调有七调”体系，在七声音阶的各音级之上均可建立一个调式，即“调有七调”；而在中原乐调体系中只能在宫、商、角、徵、羽五声音阶上各立一调，共五个调式。

隋文帝时精通音乐的郑译“遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合”?。可以说，八十四调体系的形成是龟兹七调（式）与中原十二律（宫）两种体系进一步融合的成果。

尽管隋代在中原已经接纳了龟兹七声之上各立一调式的观念，而龟兹七宫也接纳了中原十二律（宫）的观念，将七宫扩展至十二宫而构建出八十四调体系。

但是，在唐代构建的二十八调体系却仍沿袭了龟兹乐调只用“七均”的框架，或许是龟兹乐调与中原传统乐调在唐代宫廷争夺霸主的过程中，最终由龟兹乐调占据上风。冯文慈先生根据《新唐书·高祖本纪》记载，唐高祖李渊为“陇西成纪（今甘肃秦安北）人也”，对唐初至玄宗时期入《旧唐书》“列传”类人物籍里进行统计，发现其中多数为“直连西域”或“接近西域”人士。据此，进一步指出这些中坚人士“基本上追随皇族，共同左右着唐代音乐风气，乐于接受西域音乐……，唐代宫廷盛行的音乐，包括九部乐十部乐在内，主要是带有西北地方风格的音乐，而非是超越地方风格的音乐”。

由此可见，由于唐朝皇族的偏好，龟兹乐调体系在唐朝宫廷占据统治地位，其中七均观念仍然成为基本框架。那么，如何打破七均为限的壁垒，智慧的乐官们则在二十八调体系之中插入了二十个“中管调”。《乐府杂录》在记述二十八调结构框架之后，还记载有“笙除二十八调本外，别有二十本中管调”。可见，在二十八调体系建构的过程中，乐工们并没有把二十八调中所用七律（七均）之外的太簇、姑冼、蕤宾、南吕、应钟（即五均）舍弃，但《乐府杂录》未对二十个中管调的结构做具体描述。其后在宋代《景祐乐髄新经》（宋仁宗）、《事林广记·乐星图谱》（陈元靓）、《词源》（张炎）等文献中，记录了二十个中管调结构及其与二十八调之关系。关于“中管调”与二十八调体系的结构关系，李玫与李宏锋等学者做了较为全面的解读，为我们认识中管调的结构与功能提供了清晰而确定的律位。

兹将李宏锋“依张炎《词源》列八十四调表”中涉及二十八调与中管调调名进行整合，以此对二十调中管调的律位及其与二十八调的关系提供较为直观的解读（见表4）。

表4  二十八调与中管二十调组合表

从表4可知，二十个中管调是在二十八调体系的七均所在七律之外的五律之上，各立一均，从而构成十二均的“双宫双羽”（清商音阶的宫、羽和正声音阶的宫、羽）结构，合计为四十八调体系。除此之外，另有隐性存在的下徵音阶宫、羽两调构成的二十四调，将其纳入其中即已完成七十二调体系的建构。其算式为：12（均）×3（宫）×2（调）＝72调。

二十个中管调的补入，是在二十八调基础上为适应音乐实践需求而增列五均的结果，二者的框架结构在音乐实践中是不可分离的。因此，“中管调”在音乐实践中与二十八调体系可视为一个整体。二十个中管调成为二十八调体系的必要补充，在音乐实践中实现了可以应用十二均的需求。

其三，二十八调体系是否兼容有正声、清商、下徵三种音阶的“宫、商、角、徵、羽”五种调式？

从中国传统乐调体系构成因素的视角来看，均与宫是其核心要素，即首先必须确定这一体系使用的音阶类型（“同均三宫”中的何宫），尔后要确定这一音阶体系中正声音阶的均（律位），这两个要素的确定具有决定性意义。黄翔鹏先生提出的“同均三宫”理论即基于这两个要素为核心内涵。“均”（正声音阶宫音之律位）与“宫”（正声、下徵、清商三种音阶之调头）的框架确立之后，调式问题主要是基于这两个要素来确定的。或者对于乐调体系的建构，在“均”与“宫”这两个层次确立之后，调式问题就变得简单了。如某一作品使用的音阶类型及其“宫”音所在的“律位”确定之后，调式转换对乐器演奏者来说几乎是没有困难的，对演唱者来说更不是问题。基于以上乐调体系的基本逻辑，二十八调体系及其兼容更多乐调的可能性亦是如此。

那么，二十八调体系为何要选择性使用“宫羽”与“商角”呢？前文已述，笔者认为此种情况完全是出于不同乐调体系融合的需要而形成的，并非规定在这一体系中只能选择某一种或若干种调式。《乐府杂录》中的“商角”和“宫羽”，本质上应分别代表清商音阶与正声音阶两种体系，而不代表调式层次。而该书所说“其徵音，有其声无其调”，其中的“声”应该指的是调式。

就中国传统乐调体系而言，宫、商、角、徵、羽五种调式应用于绝大多数乐种中，只有极少数乐种或部分区域在五声音阶之外的音级上作为“调式主音”构成调式。

关于《乐府杂录》“其徵音，有其声无其调”的内涵，难道是说在五声音阶中只用“宫、商、羽、角”四种调式而不用“徵调式”吗？显然这种观点是不能成立的。从《乐府杂录》关于“别乐仪、识五音、轮二十八调图”篇名中的“识五音”来看，“徵音”在宫调体系中虽然“无其调”（指“调高”），然而“有其声”（指调式）。也就是说，“徵音”是作为五声音阶中的一个调式而存在，只是不代表“调”高而已。“商角”与“宫羽”四声不仅承载了正声、下徵、清商三种音阶体系的调高功能，本身还兼有“宫、商、角、羽”四种调式的功能。由此可见，《乐府杂录》记载的二十八调体系包含了“宫、商、角、徵、羽”五种调式。

《新唐书》记载，韦皋“以五宫异用，独唱殊音，复述《五均谱》，分金石之节奏：一曰黄钟，宫之宫……二曰太簇，商之宫……三曰姑洗，角之宫……四曰林钟，徵之宫……五曰南吕，羽之宫”。虽然韦皋独创以“宫商角徵羽”五音各立一宫的“五均谱”，但从另一角度说明“宫商角徵羽”作为五种调式的应用在当时才是习以为常的。可能是由于五种调式的应用属基本常识，所以则极少见诸文献记载。

今存我国传统音乐中五种调式的应用极为普遍。被称为“唐宋遗音”的西安鼓乐中，大量存在由宫、商、角、徵、羽五种调式构成的正声音阶、下徵音阶和清商音阶的曲目。著名西安鼓乐专家李石根先生曾对西安鼓乐所用调式情况做如下概括：“鼓乐的调式，从我所记录和翻译的乐谱来看，不论是何种调性，宫调式和徵调式都很多，尤其是宫调式，似乎比徵调式还要多。其次是商调式，不但常见而且颇有特色，角调式和羽调式也不少见。不像有人说的那样，陕西的民间音乐只有徵调式。在一些套曲中，五种调式交替的现象，并不鲜见。”

前述中国古代二十八调框架结构中，已兼容有十二均以及各均之中所含三宫（正声、下徵、清商三种音阶）的“宫、羽”两种调式，合计为七十二调，而在音乐实践中应用的宫调还应包括有十二均以及各均之中所含三宫（正声、下徵、清商三种音阶）的商、角、徵三种调式，合计为一百零八调。其算式为：12（均）×3（宫）×3（调）＝108调。

由十二均三宫五调构成的乐调框架总计为一百八十调。其算式为：12（均）×3（宫）×5（调）＝180调。

由此可知，同均三宫理论是在二十八调框架建构过程中自然形成的一种具有严密逻辑关系的体系，是一种客观存在，而非人为创建。黄先生以其敏锐的学术洞察力，揭示出这一具有独特理论意义与实践价值的框架结构，对于挖掘与探索中国传统音乐的内在规律具有重要的指导与参考作用。

二十八调框架结构具有多重兼容性特征，最终在音乐实践中达成一百八十调的完型结构，实现了中国传统音乐对宫调体系的需求。

黄先生花费多年心血与辛劳，在中国传统音乐中收集到一百八十调乐曲出版发行，是对中国传统音乐研究的巨大贡献。虽然在中国传统音乐中并非某一乐种或某一区域的音乐能够囊括一百八十调，但总体而言作为一种框架结构的存在是无可置疑的。

综上可知，二十八调理论体系是在南北朝至隋唐时期特殊的文化背景之下，由西域龟兹乐调与中原传统乐调两种体系整合而成的一种乐调框架结构，并非只有二十八个具体的宫调。在音乐实践中，二十八调框架可以兼容包括同均三宫在内的中国传统音乐中的一百八十调。

经过唐宋以来千余年的历史发展进程，二十八调体系已在不同时期、不同区域，以及不同乐种之间形成各自不同的表述方式。二十八调体系在历史上曾经传播到日本与朝鲜半岛等国家，对东亚地区的音乐文化产生了一定影响。不断深化对中国古代二十八调体系内涵的探讨，对于中国乃至东亚音乐文化研究均具有重要的学术意义。

项目来源：本文为2021年国家社科基金艺术学重大项目“黄河流域音乐文化多元一体格局研究”（项目编号：21ZD18）；2022年河南兴文化工程文化研究专项项目“河南音乐史研究”（项目编号：2022XWH041）的阶段性成果。

作者信息：河南师范大学特聘教授

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